Hoofdstuk 3  
De gouden eeuw van de beiaardkunst
  (1650-1790)
 

In de 16de en de eerste helft van de 17de eeuw waren de Zuidnederlandse gieters toonaangevend geweest in de ontwikkeling van de beiaard. Rond 1645 kreeg de beiaardkunst een enorme impuls door de introductie van de stemtechniek in het Noordnederlandse Zutphen. Dankzij deze revolutionaire ontdekking verkreeg de beiaard eindelijk een volwaardige plaats tussen de andere muziekinstrumenten. Zowel in het Noorden als in het Zuiden nam de beiaardkunst een hoge vlucht, die duurde tot het laatste decennium van de 18de eeuw.

  

1. De Hemony’s en de ontwikkeling van de stemkunst

De broers François (ca. 1609-1667) en Pieter Hemony (1619-1680) waren afkomstig van Levécourt in Lotharingen. Na een kort verblijf in Duitsland belandden zij in Zutphen, waar zij in 1643 de opdracht kregen een klokkenspel te gieten voor de Wijnhuistoren. Zij leverden een beiaard die qua toonzuiverheid alle bestaande instrumenten ver achter zich liet. Het succes van deze eerste beiaard kan niet worden verklaard zonder de inbreng van Jacob Van Eyck.

Jonker Jacob Van Eyck (ca. 1590-1657) was een blinde musicus en muziektheoreticus. Vanuit zijn praktijk als stadsbeiaardier van Utrecht had hij als eerste de ideale boventoonstructuur van een klok bepaald, dat wil zeggen een reeks boventonen die een klok een duidelijk herkenbare toonhoogte en een aangename klank zonder inwendige dissonanties bezorgen. Kenmerkend voor deze boventoonstructuur is de aanwezigheid van een klein-tertsakkoord. Een klok met grondtoon c heeft bijvoorbeeld als eerste vier boventonen c1 - es1 - g1 - c2. Tot dan toe waren klokkengieters enkel in staat om de totaalklank van een klok te beoordelen.  

De Hemony’s leverden de praktische kunde om de theoretische inzichten van Van Eyck om te zetten in hoorbare resultaten. In tegenstelling tot de vroegere klokkengieters, die de klokken trachtten te stemmen door hun binnenwand uit te hakken, stemden zij door een klok op een draaibank te plaatsen en de binnenwand op verschillende hoogten rondom uit te frezen. Elke boventoon werd gecontroleerd aan de hand van het meetrillen van klankstaven.  

In essentie is het klein-tertsakkoord nog steeds het standaard-boventoonprofiel van een beiaardklok en ook de stemtechniek van de Hemony’s is niet wezenlijk veranderd, zij het dat de hedendaagse gieters de boventonen van een klok controleren aan de hand van electronische hulpmiddelen.

De beiaard van Zutphen betekende voor de broers Hemony de start van een schitterende carrière als beiaardgieters. In 1657 werd François Hemony officieel klokken- en geschutgieter van Amsterdam. Pieter werkte enkele jaren te Gent en vervoegde zijn oudere broer in 1664 in Amsterdam. Gezamenlijk of afzonderlijk goten zij 51 beiaarden die hen de geschiedenis hebben doen ingaan als “de Stradivarii van de klokgietkunst”.

Van de 30 nog bestaande Hemonyinstrumenten bevinden zich er zes in België. Hiervan bevatten de beiaarden van Antwerpen en Diest nog alle oorspronkelijke Hemonyklokken. Twee beiaarden hangen niet meer op hun oorspronkelijke lokatie : de beiaard van Hoogstraten hing vroeger als kerkbeiaard in de Antwerpse kathedraaltoren en de beiaard van Hoei is de voormalige abdijbeiaard van Averbode. De beiaard van Gent bevat na de restauratie uit de jaren ‘80 ook een aantal klokken uit de verdwenen Hemonybeiaard van de abdij van Baudelo. De beiaard in de Mechelse Sint-Romboutstoren is sinds de ingebruikname van een nieuwe beiaard in 1981 als het ware “op rust gesteld”. Hij is de enige van de zes overgebleven Hemonybeiaarden waarvan de klokken (nog) niet gerestaureerd zijn en klinkt dan ook duidelijk het minst zuiver.  

Zes Zuid-Nederlandse Hemonybeiaarden zijn verdwenen. Het zijn de abdijbeiaarden van Tongerlo, Ename, Baudelo (Gent), en Antwerpen Sint-Michiels, en de stadsbeiaarden van Brussel (Sint-Nicolaastoren) en Oostende.

 

2. Vlaamse beiaardgieters in de 18de eeuw

Na de dood van Pieter Hemony in 1680 werd het niveau van de klokgietkunst in de Noordelijke Nederlanden nog enige tijd hooggehouden in de Amsterdamse stadsgieterij, die werd beheerd door Claes Noorden en Jan Albert De Grave. Een van hun instrumenten werd in 1730 aangekocht door de abdij van ‘t Park in Heverlee. In 1811 werd de beiaard overgebracht naar de Leuvense Sint-Pieterskerk, waar hij op 25 augustus 1914 door de Duitse bezetter werd verwoest.

Afgezien van Noorden en De Grave werden de Zuidelijke Nederlanden weer toonaangevend in de klokgietkunst. In Antwerpen werkten achtereenvolgens drie gieters die een hoog niveau haalden, zonder evenwel de kwaliteit van de Hemony’s te evenaren.

De Antwerpenaar Melchior De Haze (1632-1697) leerde het vak wellicht bij de Hemony’s. In ons land leverde hij waarschijnlijk enkel een beiaard voor het belfort van Brugge. Dit instrument ging in 1741 verloren door brand. Na zijn dood verkocht zijn schoonzoon Hiëronymus Lenaerts een beiaard voor de Sint-Nicolaaskerk van Brussel. Dit instrument werd vernield door de instorting van de toren in 1714. Van zijn buitenlandse leveringen bestaan nog de beiaarden van Alkmaar (Grote Kerk en Waagtoren), Den Haag (Sint-Jacobstoren) en Salzburg (aartsbisschoppelijk paleis). Deze laatste speelt enkel automatisch. In 1988 reconstrueerde de Nederlandse klokkengieterij Eijsbouts op basis van vier bewaard gebleven basklokken de beiaard die De Haze in 1673 leverde voor het Escorial in Madrid.

Na De Haze nam Willem Witlockx (1669-1733) de fakkel van het klokkengieten in Antwerpen over. Hij was afkomstig uit Moergestel bij ‘s-Hertogenbosch en was in Antwerpen oorspronkelijk actief als ivoordraaier. Rond 1711 begon hij zijn activiteiten als klok- en geschutgieter. In 1720 werd hij bovendien aangesteld tot directeur van de koninklijke geschutgieterij te Mechelen. Witlockx beheerste de markt van beiaarden tussen 1710 en 1730. Blijkens zijn briefwisseling experimenteerde hij met nieuwe stemmingen, zodat men op zijn beiaarden in een groter aantal toonaarden kon spelen als op de Hemonyinstrumenten, die in middentoonstemming stonden. Van de beiaarden die hij leverde voor diverse plaatsen in binnen- en buitenland zijn slechts twee instrumenten bewaard gebleven, de stadsbeiaard van Tienen (22 klokken van de 37) en de zware beiaard die hij in 1730 goot voor het Koninklijk Paleis in Mafra (Portugal).

De derde Antwerpse klokkengieter van betekenis was Joris Dumery (1715-1784). Dumery werd geboren in het Henegouwse Hove en begon in 1736 een klokkengieterij in Antwerpen. Naar aanleiding van de levering van een nieuwe beiaard voor het Brugse belfort verhuisde hij naar Brugge, waar hij zijn activiteiten als klokkengieter verderzette. In tegenstelling tot zijn twee voorgangers leverde hij vrijwel uitsluitend beiaarden in Vlaanderen. Zijn belangrijkste nog overgebleven werk is de zware beiaard van het Brugse belfort. Hiernaast zijn van hem nog twee lichte klokkenspellen volledig bewaard gebleven, de beiaarden van Tielt en Chimay.

Naast Antwerpen werd Leuven in de 18de eeuw een belangrijk gieterscentrum. De stad had dit te danken aan de familie Vanden Gheyn. Hun voorgangers, de Vanden Gheins, verlieten tegen het einde van de 17de eeuw Mechelen en weken uit naar achtereenvolgens Sint-Truiden en Tienen.

De Tiense gieter Andreas Frans Vanden Gheyn verhuisde in 1727 naar Leuven om voor deze stad een een nieuwe beiaard te gieten. Hij overleed in 1730 en liet twee jonge zoontjes achter. Zijn weduwe kon dankzij het medebeheer van haar schoonbroer, de Alexiaan Peter (VI) Vanden Gheyn, de gieterij twintig jaar lang in stand houden totdat haar jongste zoon Andreas Jozef oud genoeg was om het beheer van de gieterij over te nemen. De nog bestaande beiaarden van Steenokkerzeel en Veere (Zeeland) getuigen duidelijk van het grote talent van de klokkengieter-tegen-wil-en-dank die Peter Vanden Gheyn was. In 1751 goot de jongste zoon van Andreas Frans, Andreas Jozef Vanden Gheyn (1727-1793) zijn eerste beiaard voor de stad Hasselt, die hem meteen een grote reputatie bezorgde.

Andreas Jozef Vanden Gheyn wordt algemeen beschouwd als de grootste klokkengieter die de Zuidelijke Nederlanden gekend heeft. Hij beheerste de stemkunst in bijna even hoge mate als de Hemony’s en overtrof hen zelf door de heldere klank van zijn kleine klokjes. Hij vervaardigde 23 beiaarden, waarvan er nog een tiental bewaard zijn gebleven. In België bleven gedeeltelijk bewaard de beiaarden van Hasselt, Sint-Truiden, Luik (kathedraal), Hoei (Onze-Lieve-Vrouwkerk en stadhuis), Turnhout en Leuven (Sint-Geertrui). De volledigste instrumenten zijn die van Hoei - stadhuis (alle 35 klokken bewaard) en van Turnhout, waarin nog 36 van de 37 oorspronkelijke Vanden Gheynklokken hangen.

Over het leven van Andreas Jozef Vanden Gheyn zijn wij slechts summier ingelicht. Tot nog toe is geen grondige studie verschenen over deze belangrijke gieter.

De dood van Andreas Jozef Vanden Gheyn valt ongeveer samen met de eerste klokopeisingen door de Franse bezetter en luidt aldus mee de “donkere eeuw van de beiaardkunst” in.

Klokkengieters die zich eerder sporadisch met het gieten van beiaarden bezighielden waren onder meer Alexis Jullien , die rond 1705 de beiaard van zijn woonplaats Lier goot (maar hem liet stemmen door Witlockx !), en leden van de Luikse gietersfamilies Levache en Chaudoir. De nog bestaande beiaarden van Tongeren (François Chaudoir, 1782) en Mafra (Nicolas II Levache, 1730) tonen aan welk problematisch resultaat men bekomt indien een beiaard wordt besteld bij een klokkengieter die de stemtechniek niet beheerst.

Het kan eigenaardig schijnen dat de bloeitijd van de beiaardkunst zo weinig bekwame beiaardgieters heeft voortgebracht, terwijl in haast elke stad een klokkengieter werkzaam was. De verklaring moet uitsluitend gezocht worden in de moeilijkheden om de techniek van het klokkenstemmen te beheersen. Een beiaardklok moet namelijk op het vlak van toonzuiverheid aan hogere eisen voldoen dan een luiklok. Ook nu zijn er op wereldvlak slechts enkele klokkengieters werkzaam die naast luiklokken ook muzikaal verantwoorde beiaarden kunnen gieten.

 

 3. Het beiaardlandschap in de 17de en 18de eeuw

Ten tijde van de Hemony’s werd het beiaardenbestand in de Nederlanden grondig vernieuwd. Dit is een van de oorzaken waarom in België geen enkele beiaard van voor 1650 is bewaard gebleven, als we de zeven klokken van Zoutleeuw even buiten beschouwing laten.  

Het aantal beiaarden uit de 17de en 18de eeuw is op dit ogenblik niet exact gekend, onder meer omdat nog niet alle relevante archieven grondig zijn bestudeerd. Bovendien is vanuit prenten e.d. wel het bestaan bekend van een aantal instrumenten, maar ontbreken verdere gegevens. Toch kan men met zekerheid stellen dat het aantal beiaarden in de Zuidelijke Nederlanden ver boven de 100 lag, wat beduidend meer is dan het huidige aantal beiaarden in België. Indien wij het aantal beiaarden relateren aan het bevolkingsaantal, wordt het contrast natuurlijk nog groter.

In de regel bezat elke Zuid-Nederlandse stad een beiaard, die in het belfort of in de toren van de hoofdkerk hing. Hiernaast hadden een aantal kerkbesturen en abdijen een beiaard. Vooral de norbertijnerabdijen lieten zich niet onbetuigd : in de 18de eeuw klonk beiaardmuziek uit de abdijtorens van Averbode, Tongerlo, Antwerpen Sint-Michiel, Grimbergen, Postel en ‘t Park. In sommige steden waren bijgevolg meerdere beiaarden te beluisteren. Zo telden Gent en Brussel naar verluidt elk 10 beiaarden en Doornik zelfs 14, waarbij meteen moet vemeld worden dat van de meeste van deze instrumenten nauwelijks gegevens bekend zijn. Kenschetsend voor de overdaad aan beiaarden was de situatie in Antwerpen. In de Onze-Lieve-Vrouwetoren bevonden zich namelijk twee Hemonybeiaarden, een van de stad en een van het kerkbestuur.

In de Noordelijke Nederlanden was de stad Amsterdam toonaangevend wat betreft het aantal beiaarden, aangezien zij niet minder dan vijf Hemonybeiaarden telde. Tussen de ontwikkeling van de beiaardkunst in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden zijn verder geen fundamentele verschillen aan te wijzen. In Frans-Vlaanderen viel de ontwikkeling daarentegen stil.  

Buiten de Nederlanden was de beiaard zelden meer dan een curiosum. Enkele buitenlandse vorsten, zoals Peter de Grote van Rusland, koning Johan V van Portugal en Ernest Graf Thun, prinsbisschop van Salzburg, kochten in de Nederlanden een beiaard, als het ware als onderdeel van hun rariteitenkabinet. Door hun contacten met de Nederlandse handelssteden hadden ook enkele Duitse Hanzesteden een beiaard.

Uit de bloeiperiode van de beiaardkunst zijn in ons land nog een twintigtal beiaarden bewaard gebleven, een heel stuk minder dan in Nederland. Anderzijds is een groter deel van de Vlaamse historische beiaarden vrij volledig bewaard gebleven. Dit ligt deels aan het feit dat men in Nederland reeds begonnen is met de restauratie van beiaarden in een periode waarin het behoud van zoveel mogelijk historische klokken geen absolute prioriteit had. In die periode zijn nogal wat kleinere historische klokken vervangen door nieuwe exemplaren.

  

4. Het uitzicht van de barokbeiaard

Een bestuur dat zich een klokkenspel aanschafte liet zich bijstaan door een college van experten. In dit college zetelden meestal beiaardiers uit andere steden. Niet zelden moest een klokkengieter na hun advies een aantal klokken hergieten.

In de tijd van de Hemony’s en De Haze bestond een beiaard meestal uit 32 klokken of tweeëneenhalf octaaf. Witlockx en Vanden Gheyn leverden in de regel spellen van drie octaven of 37 klokken. Zwaardere beiaarden konden meer klokken tellen. De bekendste voorbeelden zijn de Witlockxbeiaard van Mafra (47 klokken), de Dumerybeiaard van Brugge (45 klokken) en de Hemonybeiaard van Mechelen (44 klokken). Het klokgewicht van een 18de-eeuwse beiaard schommelde tussen 3000 kg of minder tot ca. 10.000 kg, met enkele uitschieters naar boven toe (de beiaarden van Mafra wegen elk ongeveer 44.000 kg).

De prijzen van beiaarden waren in de 18de eeuw verrassend stabiel. Gemiddeld vroeg een gieter voor zijn klokken een gulden per pond indien hij het brons zelf moest leveren. Vaak stelde de koper brons van oude klokken of andere voorwerpen ter beschikking van de gieter. Dit materiaal kwam dan in mindering van de aankoopprijs voor ongeveer een halve gulden per pond. Wij mogen dus stellen dat ongeveer de helft van de kostprijs van een klok materiaalkost was.

Meestal was een klokkenspel voorzien van zowel een trommelspeelwerk als van een stokkenklavier. De tractuur werd vaak ingericht door een plaatselijke schrijnwerker. De weinige overgebleven historische klavieren vertonen onderling nogal wat afwijkingen. Van een standardisatie van klaviermaten was dus nog geen sprake. Meestal begon een klavier onderaan met c, onafgezien van de absolute toonhoogte van de basklok. De meeste beiaarden waren bijgevolg transponerende instrumenten. Het manuaal liep door tot aan de kleinste klok (bv. c3 of d3 in het geval van een drie-octaafsbeiaard). Het pedaal had een omvang van een octaaf of iets meer.

Over de aard van de verbinding tussen klavier en klepels is bijzonder weinig bekend. Vermoedelijk was het handspel meestal ingericht volgens het zogenaamd broeksysteem. Hierbij bestond de verbinding tussen klavier en klepel uit drie draden, die verbonden waren met respectievelijk de klavierstok, de klepel en een vast punt in de toren. De drie draden kwamen samen in een ring. Het indrukken van de toets heeft dan tot gevolg dat de klepel door de klepeldraad tegen de klokwand wordt getrokken. Maar er zijn ook aanduidingen van het gebruik van hefbomen of tuimelaars om de verticale beweging van de klavierdraad om te zetten in de horizontale beweging van de klepeldraad.

Het trommelspeelwerk van de beiaard kan het best worden vergeleken met een enorme muziekdoos. De 18de-eeuwse trommel werd meestal gegoten uit koper en nam soms indrukwekkende afmetingen aan. De grootste speeltrommel is die van het Brugse belfort : hij is 2,5 meter lang, heeft een diameter van 2,06 meter en bevat 30.500 gaten. Hij werd in 1748 geleverd door Anthonius De Hondt. De trommelspeelwerken werden in de regel geleverd door een uurwerkmaker ; soms werden ze gegoten door de klokkengieter zelf. De pinnen op de draaiende trommel deden via hefbomen (trommelklavier) hamers oplichten en op de klok vallen.

In de loop van de jaren werden de trommelspeelwerken complexer. Om snelle toonrepetities te realiseren waren de meeste klokken voorzien van 2 of 3, en soms zelfs 5 hamers. Het gebruik van verschillende soorten pinnen liet allerlei ritmische variaties toe. Enkele trommels waren zelfs voorzien van dubbele kolommen gaten, zodat zij twee omwentelingen lang verschillende muziek konden produceren. Het is niet duidelijk of de verbinding tussen trommel en hamers door middel van broeken (zie hierboven), dan wel door middel van tuimelaars (hefbomen) werd gerealiseerd. De energie om de speeltrommel in beweging te brengen werd geleverd door een gewicht (bv. een molensteen of een oud kanon) dat door middel van een kabel met de trommel verbonden was. De meeste trommel speelden achtmaal per uur. Enkele historische trommelspeelwerken, zoals die van Brugge, Gent en Antwerpen en Lier zijn nog steeds in gebruik.

 5. Positie en taken van de beiaardier

Daar waar de eerste beiaarden werden bespeeld door kosters of klokkenluiders, steeg met de ontwikkeling van de instrumenten ook het muzikaal niveau van de beiaardiers. In de 18de eeuw waren de bespelers van de belangrijkste beiaarden gedegen musici die ook in andere muzikale domeinen hun sporen verdienden. Zo schreef de Gentse stadsbeiaardier Pierre-Joseph Leblan vijf suites voor klavecimbel, was de Antwerpse stadsbeiaardier Joannes De Gruytters ook actief als organist en violist en waren in Mechelen in de 18de eeuw de functies van stadsbeiaardier en organist van de Sint-Romboutskerk aan elkaar gekoppeld.

De beroemdste van de 17de- en 18de-eeuwse beiaardiers was de Leuvense stadsbeiaardier Matthias Vanden Gheyn (1721-1785). Hij was de oudere broer van de klokkengieter Andreas Jozef Vanden Gheyn. In 1745 werd hij na een vergelijkend examen stadsbeiaardier van Leuven. Hiernaast was hij organist aan de Leuvense Sint-Pieterskerk. Hij schreef een muziektheoretisch tractaat en componeerde klavecimbel- en orgelmuziek. Dank zij een kopie uit 1862 bleven van Vanden Gheyn 15 beiaardwerken bewaard. Met name de 11 preludia behoren nog steeds tot het ijzeren repertoire van de beiaardliteratuur en hebben Vanden Gheyn de bijnaam “Bach van de beiaard” genoemd. In 1995 werd de autograaf van deze preludia ontdekt en aangekocht door de K.U. Leuven.

Er bestond geen formele scholing voor het vak van beiaardier. Vaak ging het ambt over van vader op zoon. In andere gevallen droeg het stadsbestuur zijn beiaardier op een leerling op te leiden met het oog op zijn opvolging. Voor de lespraktijk of het instuderen van nieuwe muziek werd reeds vanaf het begin van de 17de eeuw gebruik gemaakt van het oefenklavier, een stokkenklavier dat verbonden is met een metallofoon of met kleine klokjes.

Op plaatsen waar een beiaardier wegviel zonder dat een opvolger klaar stond, werd een vergelijkend examen georganiseerd. Het belang van de functie van beiaardier blijkt duidelijk uit het feit dat op vacatures in de grote steden kandidaten afkwamen uit alle uithoeken van de Zuidelijke Nederlanden. De Antwerpse beiaardier Joannes De Gruytters was bijvoorbeeld afkomstig van Ieper en zijn Gentse collega Pierre-Joseph Leblan was voordien beiaardier in Soignies en Veurne.

In de meeste steden bekleedde de beiaardier een vrij belangrijke positie. Vaak was hij vrijgesteld van bepaalde burgerlijke plichten of belastingen. Toch was de financiële vergoeding nooit voldoende om van te leven, want de meeste beiaardiers vulden hun inkomen aan door middel van andere muzikale bedrijvigheden of handelsactiviteiten. In de eerste helft van de 18de eeuw schommelden de jaarinkomens rond de 200 gulden. De meeste abdijbeiaarden werden bespeeld door leken.

De beiaardiers in de 18de eeuw hadden het drukker dan hun 20ste-eeuwse collega’s. Op de meeste dagen van de week verzorgden zij een vaste bespeling. Op een groot aantal kerkelijke feestdagen en de vooravond hiervan speelden zij extra. Daarbuiten waren er nog bespelingen naar aanleiding van allerlei manifestaties, zoals feesten van de gilden en de rederijkerskamers. In kleinere steden zoals Tienen en Diest werd meer dan 300 maal per jaar gespeeld. In contracten waarin de duur van een bespeling werd vastgesteld, wordt meestal een tijdsduur van een half uur per bespeling vermeld. In onze tijd duurt een normale bespeling meestal een uur.

Het versteken van de speeltrommel duurde meestal enkele dagen. Toch werd in de meeste steden meerdere malen per jaar verstoken. In Antwerpen verstak Joannes de Gruytters de trommel bijvoorbeeld achtmaal per jaar. Het versteken gebeurde meestal door de beiaardier zelf. Soms waren beiaardiers ook verantwoordelijk voor de werking van het torenuurwerk en organiseerden zij het luiden van de klokken.

In de 17de en 18de eeuw woonde een beiaardier steeds in de stad waar hij actief was en speelde hij in de regel slechts op één instrument. Nu komt het vaak voor dat een beiaardier speelt in een andere stad dan zijn woonplaats of dat hij titularis is van meerdere instrumenten.

 

 6. De beiaardmuziek van de 17de en 18de eeuw

Men zou kunnen verwachten dat de bloeiende beiaardcultuur van de 17de en 18de eeuw een rijke oogst aan beiaardmuziek heeft opgeleverd. Dit is helaas niet het geval. Momenteel kennen wij slechts een twaalftal verzamelingen oude beiaardmuziek, waarvan acht uit de Zuidelijke Nederlanden. Deze schrale oogst wordt begrijpelijk wanneer wij voor ogen houden dat beiaardmuziek omwille van het beperkt aantal gebruikers nooit werd gedrukt. Elke beiaardier zette beiaardmuziek op papier voor eigen gebruik of improviseerde op basis van bestaande muziek.  

Het oudste bewaarde beiaardboek is de bundel versteekmuziek die de Brusselse stadsbeiaardier Theodoor De Sany samenstelde in 1648. De belangrijkste handschriften voor praktisch gebruik door beiaardiers zijn het beiaardboek van Joannes De Gruytters (Antwerpen, rond 1746) en het Leuvens Beiaardhandschrift (rond 1756). Samen met archiefvermeldingen laat de overgebleven beiaardmuziek ons toe een vrij nauwkeurig beeld te schetsen van het repertoire dat tussen 1650 en 1800 op onze beiaarden werd gespeeld. Dat blijkt een brede doorsnede te zijn van het muzikale materiaal van die tijd.  

De dansmuziek nam een belangrijke plaats in in het repertoire van de beiaardiers. Vooral menuetten en marsen waren zeer populair. Hiernaast werd er gelegenheidsmuziek gespeeld voor allerlei burgerlijke evenementen (feesten van rederijkerskamers en schuttersgilden, universitaire plechtigheden e.d.). Ook muziek van gevestigde componisten werd bewerkt voor beiaard. Zo vinden wij in het beiaardboek van Joannes De Gruytters clavecimbelwerk van J.H. Fiocco, D. Raick, J.B. Loeillet, Fr. Couperin e.a.

Het belang van de religieuze muziek neemt met de jaren af. Zo zien wij dat Theodoor de Sany rond 1650 op de Brusselse stadsbeiaard haast uitsluitend religieuze muziek steekt, terwijl de abdijbeiaardier André Dupont rond 1780 in Sint-Omaars enkel wereldlijke muziek speelt, vaak met frivole titels. Tegen het einde van de 18de eeuw klinken ook opera-aria’s vanop de beiaardtorens. Vooral André-Modeste Grétry was erg in trek.

De absolute nr. 1 op de 18de-eeuwse beiaarden was nochtans Les Folies d’Espagne. Deze Sarabande-achtige melodie, die ook door gevestigde componisten vaak als basis voor variatiewerken werd gebruikt, vormde door de haast oneindige variatiemogelijkheden een ideaal stuk muzak of muzikaal behang in onze steden. Op een groot aantal plaatsen stond het stuk op het trommelspeelwerk en enkele keren diende het als verplicht stuk bij vergelijkende beiaardexamens.

Over lengte gesproken : in de bewaard gebleven versteekbundels valt onmiddellijk de lengte van de stukken op. Met name de melodieën die de uurslag voorafgingen konden een tijdsduur hebben van drie minuten of meer. Vaak werden de melodieën zelf nog eens voorafgegaan door een preludium. In de 17de en 18de eeuw vervulde de rammel dus niet meer uitsluitend zijn oorspronkelijke rol van tijdsaanduiding en kwam het decoratieve element meer en meer op de voorgrond te staan.

 Helaas wordt de overgebleven beiaardmuziek uit de 18de eeuw vandaag de dag relatief zelden uitgevoerd. Dit is wellicht te wijten aan de korte tijdsduur van de meeste stukken, aan de drukke baspartij die een aantal stukken kenmerkt en aan het feit dat het stilistisch meestal geen typische beiaardmuziek is. De overgrote meerderheid van de overgebleven “beiaardwerken” zijn immers bewerkingen van muziek die oorspronkelijk voor andere instrumenten was bedoeld. Enkel in het Leuvens Beiaardhandschrift vinden wij twee werken van enige allure die vermoedelijk oorspronkelijk voor beiaard zijn geconcipieerd : 7 variaties op Cecilia en Les Folies d’Espagne. Samen met de preludia van Matthias Vanden Gheyn (zie hoger) vormen zij de belangrijkste muzikale resten van de 18de-eeuwse beiaardcultuur.

   

7. De waardering voor de beiaard in de 17de en 18de eeuw

In de 17de en 18de eeuw spaarden de lokale besturen kosten noch moeite om de inwoners te voorzien van beiaardmuziek. Toch zijn ons nauwelijks expliciete uitingen van waardering in de literatuur van die tijd bekend. Wellicht was klokkenmuziek een zo vanzelfsprekend gegeven in onze steden, dat men geen behoefte voelde om hierover nog eens uitdrukkelijk te gaan reflecteren.

Uitzonderingen hierop zijn enkele lofdichten op nieuwe beiaarden en klokkengieters. Een ervan dient vermeld om zijn artistieke waarde : Op ‘t Klockmusiek van Amsterdam, Vondels lofdicht op de Hemony ‘s :

            d’ Eeuwige eer van Loteringen, 
           
Die ‘t gehoor verlekkren kon
           
Op zijn klokspijs, en zijn noten,
           
Ons zo kunstrijk toegegoten.

Een ander lofdicht verdient vermelding omwille van zijn humor : Triumphdicht over den nieuwen Carejon, een een humoristisch gedicht dat een onbekend auteur in 1752 wijdde aan de nieuwe beiaard van Hasselt. In 322 verzen vergelijkt de enthousiaste gelegenheidsdichter de nieuwe Vanden Gheynbeiaard met 24 andere beiaarden van de Nederlanden en telkens valt de vergelijking in het nadeel uit van de vreemde beiaard. Bovendien voorziet de auteur dat door de aanwezigheid van zulk een mooiklinkend instrument meer boeren in Hasselt hun waren zullen aanbieden, de herbergiers meer bier zullen verkopen en de winkels zullen zaken doen als nooit tevoren.

 Het lofdicht vangt aan als volgt :

Comt nu sotten, ende wijsen;
desen carlejon te prijsen,
al sijdt gij cruepel ofte manck,

sieck, melankolijck ofte cranck. 

soo gij maer gaen ghijlieden kondt

naer hasselt toe, gij wort gesondt,

Ook theoretische verhandelingen waren zeldzaam. In de Zuidelijke Nederlanden zijn slechts twee handgeschreven verhandelingen over het automatisch speelwerk bekend In de Noordelijke Nederlanden werd, afgaande op de overgebleven bronnen, een intensere discussie gevoerd over beiaardtechnische problemen. Hierbij werd de polemiek niet geschuwd. Ook in de 20ste eeuw is het debat over de vraag “wat is een goede beiaard” met meer vuur gevoerd in Nederland dan bij ons.

Daar waar de beiaard voor de autochtonen in de Nederlanden een evidentie was, kwamen reizigers wel eens onder de indruk van Dat reizigers onder de indruk kwamen van onze beiaarden blijkt duidelijk uit de bestellingen van beiaarden door buitenlandse vorsten (zie hoger).

De bekendste reiziger die over de beiaardkunst heeft geschreven was de Engelse publicist Charles Burney. In zijn muzikaal reisverslag van 1772 schrijft hij geregeld over de passion  die men in onze streek koestert tegenover de beiaard, maar hij kan niet veel waardering opbrengen voor het instrument. Vooral het automatisch speelwerk kende geen genade in zijn ogen, onder meer omdat het vaak onregelmatig klonk. Burney bleef meestal slechts korte tijd in elk van de steden die hij aandeed en heeft uiteraard niet de kans gehad om te wennen aan de “van muziek zwangere” atmosfeer van onze streken.