Geschiedenis algemeen

Bruno Bouckaert (1998), Nieuwe Gentse documenten over de klokkengieters Jacobus Waghevens, Johannes II Van den Gheyn, Johannes II Grognart, Petrus Hemony, Jacques van Laerebeke, Johannes Pauwels and Georges Dumery (1998),

Eugeen Schreurs (1998), Burney's reisverslag en Staten van Goederen: echo's van een bloeiende klokkencultuur in Vlaanderen (1772-1787)


  Beiaarden

Laura Meilink-Hoedemaker (1998), Het Hemonycarillon van de Beurs in Rotterdam

 

  Beiaardklokken

Karel Keldermans (1998) : De ontwerpmethodes van de klokkengieter Gillett & Johnston

Elke Kestens & Jozef L.Teugels (1998) : Statistiek en klokken

A.J.G. Schoofs & D.H. van Campen (1998), Analyse en optimisatie van kloksystemen

 

  Tracturen en klavieren

Timothy Hurd (1998), Dezelfde maat voor iedereen ? Aanpasbaarheid en het ontwerpen van een ergonomisch beiaardklavier

Karel Keldermans (1998), De Noord-Amerikaanse standaard voor beiaardklavieren

Eddy Mariën (1998), Het dempen van beiaardklokken

Bob van Wely & Henk Verhoef (1998), Restauratie van historische beiaarden – toepassing op de klepels

 

  Automatische speelwerken

 

  Beiaardiers

Arie Abbenes (1998), Matthias Vanden Gheyn, een Napolitaanse componist in Vlaanderen

Jos D’hollander (1998), De rol van Kamiel Lefévere in de beiaardkunst van de nieuwe wereld

Adrian Gebruers (1998), Staf Gebuers en de Ierse beiaardmuziek. Een voorbeeld van de invloed van Jef Denyn op de verspreiding van de beiaardkunst

 

  Beiaardspel en didactiek

Koen Cosaert (1998), 75 jaar Mechelse Beiaardschool

Hans Ponnet, Arthur Spaepen, Mark Hautekiet, Veerle Hermans (1998), Een objectieve ergonomische evaluatie van het beiaardspel : een pilootstudie

 

  Andere speelwijzen op klokken

Andreas Friedrich (1998), Het mechanische pianoklavier op de beiaard : bijna een In-Memoriam

Francesc Llop y Bayo (1998), Klokken in Spanje : restauraties, onderzoek en nieuwe groepen van klokkenluiders

Werner Walter (1998),  Klokkenluiden in Italiaanstalig Zwitersland

 

  Oude beiaardmuziek

Jeffrey Bossin (1998), De invloed van de instrumentale muziek op de beiaardmuziek uit de 18de eeuw

Margo Halsted (1998), 19de-eeuwse beiaardmuziek uit de kathedraal van Antwerpen : twee boeken met beiaardmuziek van J.F. Volckerick in de Anton Brees Library, Lake Wales, Florida

Brian Swager (1998), Het Antwerpse beiaardrepertoire van Gustaaf Brees

 

  Oude versteekmuziek

Jacques Maassen (1998), Nederlandse automatische beiaardmuziek in de 19de eeuw

 

  Componeren voor beiaard

Jorrit Tamminga (1998), Componeren voor de carilloncomputer

 

  Repertoirekeuze

 

  Andere

Hubert Lampo (1998), De rol van de beiaard in De komst van Joachim Stiller

 

 

  Geschiedenis algemeen


Nieuwe Gentse documenten over de klokkengieters Jacobus Waghevens, Johannes II Van den Gheyn, Johannes II Grognart, Petrus Hemony, Jacques van Laerebeke, Johannes Pauwels and Georges Dumery

Bruno Bouckaert

Ook al zijn we goed gedocumenteerd over de activiteit van de talrijke gieters die voor Gentse kerken, kapellen, kloosters etc. klokken leverden, toch ontbreekt er tot op heden een gedetailleerde studie waarin al deze data worden samengebracht. Bovendien zijn er nog heel wat lacunes. Deze bijdrage wil dan ook enkele tot op heden onbekende Gentse contracten met of andere documenten over uit de Lage Landen afkomstige klokkengieters onder de aandacht brengen. Deze gegevens vullen de kennis over hun activiteiten verder aan en vervolledigen tevens de kennis over het Gentse klokkenwezen.

Eerst komt het contract van het Sint-Baafskapittel met de Mechelse gieter Jacobus Waghevens (1540) voor het gieten van tien voorslagklokken aan bod, gevolgd door de opdracht vanwege de abt van de Baudelo-abdij aan Johannes II Van den Gheyn voor het hergieten van drie klokken in 1570.

Met betrekking tot de latere Hemony-beiaard van de Baudelo-abdij is een overzicht van het gewicht van de hamers en de toon van de 26 beiaardklokken opgenomen.

Van biografische aard is de nieuwe informatie over de in Gent gevestigde gieter Johannes II Grognart: op basis van een dossier over de moord op de klokgieter in de stadsregisters van den crime kon zijn overlijdensdatum (29 juni 1620) en de omstandigheden waarin hij overleed (vermoord door een van zijn assistenten) nader worden bepaald.

Eveneens in Gent gevestigd was Jacques van Laerebeke, een figuur over wie weinig geweten is. Twee Gentse contracten uit 1638, respectievelijk met het klooster van de Rijke Claren en met de Sint-Pietersabdij worden hier behandeld.

Betreffende de 18de eeuw wordt ingegaan op twee contracten met Johannes Pauwels: een opdracht voor het hergieten van drie klokken voor de Rijke Claren (1711) en een overeenkomst met de kerkmeesters van de Ekkergemse Sint-Martinuskerk voor het gieten van één klok (1712).

Over de in Brugge gevestigde gieter Georgius Dumery tenslotte worden tevens twee onbekende orders beschreven, respectievelijk voor de Sint-Pietersabdij (1748) en voor het Jezuïetencollege (1764), telkens voor het hergieten van drie oude klokken.

(New Ghent Documents on the Bell-founders Jacobus Waghevens, Johannes Ii Van den Gheyn, Johannes II Grognart, Petrus Hemony, Jacques van Laerebeke, Johannes Pauwels and Georges Dumery, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 56-72)


Burney's reisverslag en Staten van Goederen: echo's van een bloeiende klokkencultuur in Vlaanderen (1772-1787)

Eugeen Schreurs

Toen de Engelse musicoloog, organist en componist Charles Burney in 1772 door de Lage Landen reisde verwonderde hij zich over de bloeiende klokkencultuur. Over de globale muziekcultuur was zijn mening wisselend; nochtans weten we dat er ook op dat vlak (uitvoeringpraktijk en compositie), een soort 'revival' was op het einde van de 18de eeuw.

Getuigen van deze algemene muzikale bloei vinden we in de archieven van centrale instellingen (bv. de interessante Staten van Goederen die in 1787 voor de Oostenrijkse overheid werden opgesteld), in reisverslagen, in de rijke lokale archieffondsen (Diest als een case-study) en uiteraard in de diverse muziekcollecties (bv. in Antwerpen, Brugge, Brussel, Diest, Gent, Kortrijk, Leuven, Mechelen, Tongeren, Zoutleeuw), die recent werden werden geïnventariseerd of in de nabije toekomst zullen worden onderzocht. Op basis van deze diversiteit aan bronnen is het mogelijk een beter inzicht te verwerven in het functionele karakter van klokgelui en beiaardspel tegen de achtergrond van de globale bloei van het muziekleven in het toenmalige Vlaanderen.

In deze bijdrage wordt informatie verstrekt inzake terminologie, gelegenheden waarbij er wordt geluid of de beiaard wordt bespeeld, de uren van de diensten, de band met de liturgie. Concrete richtlijnen uit Diest illustreren het geheel.

Het is evident dat verder comparatief onderzoek ons een nog meer gedetailleerd beeld zal kunnen geven van het gebruik van klokken en beiaard binnen het stedelijk muzieklandschap.

 (Burney’s Travelogue and the Staten van  Goederen : Echoes of a Flourishing Bell and Carillon Culture in Collegiate Churches in Flanders (1772-1787), in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 101-103)


  Beiaarden


Het Hemonycarillon van de Beurs in Rotterdam

Laura Meilink-Hoedemaker

Het Hemonycarillon voor het stadhuis van Rotterdam (1660) werd in 1828 overgebracht naar de Beurs. Voor die gelegenheid moest de koepel op de Beurs worden vergroot. In de jaren tachtig van de 19de eeuw moest het handklavier wijken om plaats te maken voor een electrisch uurwerk.

De speeltrommel, toe te schrijven aan Simon van Douw, heeft gefunctioneerd tot 1940, toen het klokkenspel in zijn geheel verloren ging bij het bombardement van Rotterdam.

In de collectie versteken van de Nederlandse Beiaardschool bevinden zich enkele versteken voor de Rotterdamse Beurs van de hand van de beiaardiers Abraham Krul en Ferdinand Timmermans.

(The Hemony Carillon of the Beurs in Rotterdam, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 101-103)

 

  Beiaardklokken


De ontwerpmethodes van de klokkengieter Gillett & Johnston

Karel Keldermans

Gedurende 15 jaar ontwierpen Frederick Mayer (West Point, New York) en Cyril Johnston (Croydon, Groot-Brittannië) samen aan enkele van de belangrijkste beiaarden van Noord-Amerika. Naast een beiaard van 53 klokken voor de Riverside Church in New York ontwierpen ze ook de beiaarden van Ottawa (Canada) en Chicago, Ill., om er slechts enkele op te noemen.

Een van de belangrijkste problemen waarmee Gillett & Johnston werden geconfronteerd bij het stemmen van zeer grote klokken was het vermijden van de secundaire kwart-slagtoon. Mayer was ervan overtuigd dat de oplossing lag in het verzwaren van de klok, waardoor haar profiel werd gewijzigd. Tijdens het productieproces voor de beiaard van de University of Chicago (1930 en 1932) poogden hij en Johnston het probleem herhaaldelijke malen op te lossen. Zo had ook de 40.000 pond-zware basklok van Riverside Church het probleem. De klok werd driemaal hergoten, maar ook met haar uiteindelijk gewicht van 48.000 pond vertoonde ze nog steeds een metaalkwart. Uiteindelijk besloten beiden dat de metaalkwart nooit volledig kon geëlimineerd worden.

Een tweede probleem deed zich voor in de hoogste octaven van de beiaard van Chicago : de klokken waren ofwel te hoog, ofwel te laag. Maandenlang herstemden Mayer en Johnston deze klokken in een poging de partiaaltonen van deze klokken in harmonie te brengen met die van de laagste octaven. Sommige klokken werden vijfmaal hergoten.

(The Carillon Design Methods of the Bell-Founder Gillett & Johnston,  in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 153-156)

 

Statistiek en klokken

Elke Kestens & Jozef L. Teugels

Vlaanderen heeft een eeuwenoude traditie aangaande klokken en beiaarden. Het is daarom geen verrassing dat een wetenschappelijke samenwerking tussen campanologen en statistici ontstaan is aan de Katholieke Universiteit Leuven.

Het hoofddoel van dit onderzoek is om de kwaliteit van een beiaardklok te definiëren en van daaruit een kwaliteitsdefinitie voor een beiaard als geheel af te leiden.

We gebruiken data van drie verschillende beiaarden: de universiteitsbeiaard van Leuven, de stadsbeiaard van Tienen en de beiaard in het paleis van Mafra in Portugal. Voor elke klok zijn de gieter, het gietjaar, de diameter en de afwijkingen in cents voor de eerste vier partialen - grondtoon, priem, terts en kwint - gegeven.

Om de kwaliteit van een klok te definiëren concentreren we ons op de numerieke metingen die we voorhanden hebben, meerbepaald de afwijkingen in grondtoon, priem, terts en kwint. André Lehr geeft in zijn Leerboek der campanologie enkele regels voor de maximale afwijkingen van een goedgestemde klok. Van daaruit wordt een wiskundige definitie voor de kwaliteit van een klok geconstrueerd.

Steunend op deze kwaliteitsmaat wordt een vergelijking gemaakt tussen de kwaliteiten van de drie beiaarden en een grote discrepantie komt tot uiting. De universiteitsbeiaard van Leuven blijkt kwalitatief de beste te zijn terwijl Tienen de minst goed gestemde beiaard bezit.

Met behulp van canonicaal discriminant analyses en profielanalyses kunnen de gieter, het gietjaar en de diameter uitgesloten worden als mogelijke oorzaken van de discrepantie. Corrosie lijkt de enige mogelijke conclusie te zijn. Een metaalspectrum van een klok van Tienen bevestigt dat idee: een hoge concentratie zwavel wordt teruggevonden, waarschijnlijk te wijten aan de naburige suikerraffinaderij.

Onze kwaliteitsmaat geeft blijkbaar een eerlijk beeld van de echte kwaliteit. Een meer ontwikkelde kwaliteitsmaat zou gebruikt kunnen worden om kwaliteitslabels toe te kennen aan beiaarden en om op die manier advies te geven over restauraties.

Een optimale samenwerking tussen campanologen en statistici is noodzakelijk om dit doel te bereiken.

(Statistics in Campanology, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 240-246)

 

Analyse en optimisatie van kloksystemen

A.J.G. Schoofs, D.H. van Campen

In de zomer van 1982 bezocht de Vakgroep Fundamentele Werktuigkunde van de Technische Universiteit Eindhoven, op uitnodiging van André Lehr, de Koninklijke Klokkengieterij Eijsbouts, alsmede het Nationaal Beiaardmuseum te Asten, Nederland. Deze excursie was het begin van een jarenlang, min of meer continu, onderzoek van klokken en klok-klepelsystemen. Eén promotie-onderzoek was geheel aan klokken gewijd; in twee andere was de klok de belangrijkste toepassing van ontwikkelde optimaliseringsmethoden. Klok en/of klepel waren het onderwerp van vele stage- en afstudeerprojecten. Het klok-klepelsysteem is technisch interessant, enerzijds door zijn (betrekkelijke) technische eenvoud, anderzijds omdat er toch nog veel verrassende en nog onbegrepen aspecten een rol spelen. Onderzoek daarvan is ook voor andere technische systemen leerzaam. Bovendien is de klok steeds weer een dankbaar object gebleken bij voorlichting aan toekomstige studenten en ander bezoek. Het klokonderzoek spreekt mensen aan, en laat zien wat er met moderne middelen mogelijk is.

Het klankspectrum van klokken wordt in belangrijke mate gekarakteriseerd door de toonhoogten, sterkten en uitklinktijden van de hoorbare partialen. Na een inleiding worden deze aspecten elk in een afzonderlijk hoofdstuk uitgebreid besproken. Daarnaast is de slagklank van groot belang. Deze ontstaat tijdens en kort na de botsing van klepel en klok. Hiervan is nog veel onduidelijk, en is derhalve onderwerp van toekomstig onderzoek. Er is een eerste aanzet gemaakt, welke terloops ter sprake zal komen.

Hoofdstuk 2 is gewijd aan de toonhoogte van partialen. Rekenmodellen voor het bepalen van de partiaaltonen zijn momenteel zo nauwkeurig dat, in elk geval met betrekking tot dit aspect, het gieten van testklokken overbodig is geworden. Het bepalen van goede stemgrafieken is geen probleem meer, zodat ook niet-standaard klokken efficiënt en nauwkeurig gestemd kunnen worden. De vorm van de klok, het klokprofiel, is cruciaal voor de muzikale eigenschappen ervan. Het toepassen van numerieke optimaliseringsmethoden maakt het mogelijk om gericht dié klokvorm te zoeken, die het beste aan ontwerpdoelstellingen tegemoet komt. Een en ander is geïmplementeerd in het door de onderzoekers ontwikkelde FORTRAN77 programma DYNOPT. Dit programma is gebaseerd op de zg. eindige-elementenmethode. Het is niet alleen toepasbaar voor klokken, maar voor het ontwerp van klok en klepel zijn wel speciale faciliteiten ingebouwd. Met behulp van DYNOPT konden klokken worden ontworpen, die lange tijd vrijwel voor onmogelijk werden gehouden.Wellicht het meest belovende resultaat van dergelijk onderzoek is, wat wij noemen, de tweede generatie grote-tertsklok. Het woord is aan de beiaardwereld om de merites van deze klok te evalueren.

Gedurende het onderzoek is veel aandacht besteed aan grote-tertsklokken, maar zeker niet uitsluitend (zoals tijdens de discussie op het congres gesuggereerd werd). Met nadruk willen wij stellen dat de ontwikkelde methoden van algemeen belang zijn (en ook als zodanig toegepast worden) voor het begrijpen en ontwerpen van klok en klepel van allerlei soort. De hoofdstukken 2, 3 en 4 van het artikel maken dat hopelijk overduidelijk. Verder, in hoofdstuk 2 van het artikel worden enkele mogelijk interessante ontwerpen van kleine-tertsklokken gepresenteerd, en ook enkele zeer curieuze klokken, met name de harmonische klok.

De sterkte van partiaaltonen is het onderwerp van hoofdstuk 3. De botsing van de klepel met de klok blijkt goed geanalyseerd te kunnen worden. De amplitudes van trillingen van de klokwand kunnen, voor elk van de partialen afzonderlijk, bepaald worden. Dat biedt de mogelijkheid om de invloed van ander materiaal, gewicht en/of vorm van de klepel te onderzoeken. De bevindingen zijn, zeker kwalitatief, in overeenstemming met praktische ervaringen. Tijdens de botsing blijken er bij de hogere partialen merkwaardige (verhoogde) trillingsamplitudes op te treden. Het vermoeden bestaat dat dit fenomeen mede de typische slagklank van klokken bewerkstelligt. Hier ligt stof voor nader onderzoek.

De trillingen van de klokwand brengen de lucht rondom de klok in trilling. De geluidsgolven die zo ontstaan bepalen in feite de sterkte van de partialen. Per partiaal blijkt de grootte van de geluidsdruk recht evenredig te zijn met de betreffende wandtrilling. De geluidsafstraling kan, weer per partiaal, voorspeld worden door gebruik te maken van het programma BARD, dat (in een ander onderzoekproject) ontwikkeld werd ten behoeve van het akoestisch ontwerp van MRI-scanners. De berekende geluidsvelden kunnen zichtbaar gemaakt worden. De betekenis ervan voor het klokontwerp, zal de toekomst moeten leren. Alleen de geluidsafstraling als gevolg van wandtrillingen met constante of langzaam uitdempende amplitudes kunnen worden voorspeld. Hoe de geluidsafstraling van de slagklank tot stand komt kan (nog) niet worden voorspeld.

Het uitklinken van de partialen wordt veroorzaakt door demping van de mechanische trillingen van de klok. Demping ontstaat door inwendige wrijving in het klokmateriaal, en als gevolg van geluidsafstraling in de omringende lucht, de zg. akoestische demping. De totale demping is de som van materiële en akoestische demping; beide zijn van dezelfde orde van grootte. Ook kan de ophanging van de klok nog demping veroorzaken, maar deze dient bij de van belang zijnde partialen verwaarloosbaar te zijn. Materiaaldemping kan alleen door meting bepaald worden, en is voor alle partialen ongeveer gelijk. Akoestische demping wordt berekend als het verschil van de gemeten totale demping en materiaaldemping. De akoestische demping blijkt duidelijk wel per partiaal te verschillen. Met behulp van bovengenoemd programma BARD kan de akoestische demping ook berekend worden. Metingen en berekeningen komen redelijk goed overeen; waaraan optredende verschillen te wijten zijn is nog niet duidelijk. De berekeningen zijn echter zeker bruikbaar voor het inschatten van de invloed van profielvariaties.

Tot slot: gestructureerd ontwerpen van klok en klepel is slechts mogelijk met goed gedefinieerde doelstellingen. Zowel voor de sterkte als voor de uitklinktijden (demping) van partialen zijn gewenste waarden onvoldoende bekend. Voor de slagklank zijn ontwerpdoelstellingen nog erg onduidelijk. Voor al deze zaken is nog substantieel perceptief onderzoek vereist. Wat goed is en wat niet, is veel meer subjectief dan het geval is bij partiaaltonen.

(Analysis and Optimization of Bell Systems, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 208-227)

 

  Tracturen en klavieren


Dezelfde maat voor iedereen ? Aanpasbaarheid en het ontwerpen van een ergonomisch beiaardklavier

Timothy Hurd

Bij het uitwerken van practische oplossingen voor de problemen bij de ontwikkeling van een aanvaardbare wereldstandaard voor beiaardklavieren, werd jarenlang de klemtoon vooral gelegd op het definiëren van de operationele grenzen van het instrument. De vastlegging van de huidige “nationale” standaardmaten was een geleidelijk proces van vallen en opstaan, waarbij vaak werd teruggekeerd naar de tekentafel.

In deze studie werd vertrokken van een ander uitgangspunt, namelijk de ruimtelijke en uitvoeringsvereisten van het momenteel bestaande beiaardrepertoire. Ons nieuw uitgangspunt is een systematische analyse van de positie van de speler en diens mobiliteit aan het klavier. Het werd duidelijk dat deze aanpak enkel zo ver kan gaan indien rekening wordt gehouden met verschillen in fysieke gestalte. Zo lang men voor de wereldstandaard zoekt naar een oplossing met vaste maten, zullen sommige beiaardiers fysiek benadeeld zijn.

Indien we de ideale lichaamspositie ten opzichte van het manuaal en pedaal op verschillende instrumenten begrijpen, kunnen we bestaande klaviermodellen vergelijken op basis van een geoptimaliseerde reeks ontwerpcriteria, vooral op het vlak van de verticale en horizontale dimensies en het formaat en de plaatsing van de toetsen. Recente projecten die werden ondernomen door Olympic Carillon International (Wellington, Nieuw-Zeeland en New York, USA) hebben de discussie over een compromis tussen de Noord-Amerikaanse en Europese standaardklavieren opnieuw actueel gemaakt. Hierbij werden detailstudies gemaakt van op basis van geïntegreerde metingen van de afstand tussen de toetsen onderling, de vorm van de manuaaltoetsen, de afstand tussen naburige toetsen en de radiaalvorm en concaviteit in het pedaal.

Het archetypisch klavierontwerp voor een vrij-octaafsbeiaard dat zo tot stand kwam geeft een model van waaruit alle klavierformaten kunnen worden afgeleid zonder dat de basishouding aan het klavier wordt gewijzigd. Het ontwerp combineert statische en veranderlijke elementen en kwam tot stand door de intentie om op een efficiënte manier rekening te houden met de fysieke verschillen van de bespelers. Op die manier kwam nu een practische wereldstandaard tot stand.

(One Size Fits All ? Adjustability and Ergonomic Carillon Clavier Design, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 180-190)

 

De Noord-Amerikaanse standaard voor beiaardklavieren

Karel Keldermans

De klavieren van de Engelse klokkengieters Taylor en Gillett & Johnston vormden de basis voor het Noord-Amerikaanse standaardklavier. Drie personen hebben een belangrijke bijdrage geleverd tot de standaard die uiteindelijk werd aangenomen.

In de jaren ’20 ontwierp Frederick Mayer, organist te West Point, in samenwerking met Cyril Johnston een klavier dat bruikbaar was voor de omvangrijke beiaarden die in die tijd werden gebouwd. In zijn berekeningen startte Mayer vanuit in het midden van het pedaal met de noten g, a en b. Hij adviseerde om het pedaal concaaf en radiaalvorming te maken.

In de jaren ’60 vormden Percival Price (University of Michigan, Ann Arbor) en Arthur Bigelow (Princeton University) een commissie om de bestaande verwezenlijkingen te testen en te formaliseren. Hun adviezen werden in 1966 aanvaard door de GCNA.

In 1981 bracht Richard Strauss veranderingen aan in de radiaalvormen en concaviteit van het pedaal. In hetzelfde jaar werden deze wijzigingen aangenomen door de GCNA.

(The North American Carillon Keyboard Standard, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 177-179)



Het dempen van beiaardklokken

Eddy Mariën

De meeste muzikanten hebben controle over de uitklinktijd van de noten die ze spelen. Soms hebben ze daar een apart dempingssysteem voor nodig, zoals bijvoorbeeld bij de piano of de vibrafoon.

Een beiaardier heeft zonder dempingssysteem toch enkele middelen om een chaos van klanken te vermijden : articulatie, dynamiek, frasering, het juiste stuk voor de juiste beiaard, tempo aanpassen, transponeren en het uitdunnen van de partituur. Desalniettemin zijn er op beperkte schaal dempingssystemen aangewend bij sommige beiaarden.

Regelbare panelen zijn een vorm van akoestische demping die nu al gebruikt wordt bij een mobiele beiaard. Ook een type van mechanische demping waarbij alle toetsen gelijktijdig naar beneden kunnen, werd bij enkele beiaarden ingebouwd.

Toch zou een systeem waarbij dempingsmateriaal contact met de klok kan maken, de meeste muzikale mogelijkheden scheppen. Men kan daarbij een onderscheid maken tussen volledige demping (geen geluid meer) en gedeeltelijke demping (de uitklinktijd is korter).

De voordelen zijn talrijk, onder andere : disharmonieën vermijden, rusten inbouwen, frasering verduidelijken, een zachte passage spelen na een luide, veranderen van timbre (bij gedeeltelijke demping), staccato-spel. Als slechts bepaalde klokken gedempt worden terwijl andere doorklinken, krijgt men nog meer toepassingen, zoals een versieringsnoot dempen terwijl de akkoordnoten doorklinken, de discant dempen terwijl de basnoot doorklinkt, een gedeeltelijke demping van de begeleiding.

Natuurlijk moet de beiaardier het dempingsmechanisme snel kunnen bedienen tijdens het spel, bijvoorbeeld door middel van aparte schakelaars, toetsen of pedalen. Een dempingssysteem waarbij de demper automatisch terugvalt als de toets losgelaten wordt, zoals bij de piano, is niet aan te raden vanwege de grote toetsdiepgang bij de beiaard.

Algemeen kan men stellen dat het bovengenoemde dempingssysteem waarbij dempingsmateriaal contact met de klok kan maken, een nieuwe muzikale wereld zou kunnen openbaren, zowel voor uitvoerders als voor componisten.

(Dampening Carillon Bells, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 203-207)

 

Restauratie van historische beiaarden – toepassing op de klepels

Bob van Wely & Henk Verhoef

Dit artikel is gewijd aan de restauratie van historische beiaarden, in het bijzonder voor wat betreft de klepels. Daartoe is een vergelijking gemaakt tussen recente restauraties van de beiaarden in de Amsterdams Zuidertoren en in de Onze-Lieve-Vrouwetoren in Amersfoort. De auteurs waren als adviseurs bij deze restauraties betrokken.

De restauratie van historische beiaarden is al langere tijd onderwerp van debat; Maar tot in de jaren ’90 werden bij restauraties steevast de oude klokken herstemd of vervangen, en de reeksen uitgebreid. Oude inrichtingen bleven nergens bewaard. Zo ontstonden in feite nieuwe instrumenten met gebruikmaking van oude klokken.

Ontwikkelingen op het gebied van de oude muziek maakten ook voor wat betreft de restauratie van beiaarden een heroriëntatie noodzakelijk. In 1972 was in de Bakenessertoren te Haarlem een reconstructie van een 17e-eeuwse beiaard gemaakt, maar pas in 1994 kwam daarop een vervolg, toen de beiaard in de Amsterdamse Zuidertoren werd gerestaureerd. Voor het eerst werd bij de restauratie van een Hemony-beiaard gestreefd naar herstel, ook van de oorspronkelijke inrichting. Voor de klepels werden als modellen de oude gietijzeren klepels van het Koninklijk Paleis te Amsterdam aangehouden, omdat algemeen werd aangenomen dat die uit de zeventiende eeuw dateerden. De gewichten volgden de klepels van Utrecht uit 1902, omwille van het mooiere verloop in die gewichten, en ervan uitgaande dat ze waren gemaakt naar oudere modellen. De nieuwe klepels geven een helder, briljant klankeffect.

In de allerlaatste fase van de restauratie te Amsterdam kwamen twijfels op over de ouderdom van de klepels uit het Paleis. De conclusie kon geen andere zijn dan dat ze minder oud waren dan steeds was aangenomen. Voor de restauratie van de Amersfoortse beiaard, in veel opzichten vergelijkbaar met die van de Zuidertoren, moest daarom een ander voorstel komen. Dit is door adviseurs gemaakt op basis van een aantal gegevens :

Voor de berekening van de klepelgewichten in Amersfoort zijn verschillende gegevens in grafiek gebracht, en is een curve berekend die begint bij 4 % voor de laagste klok, en stijgt tot 7,8 % voor de kleinste. Als materiaal werd smeedijzer toegepast. De klepels zijn vervaardigd door een traditionele smederij. De beiaard van Amersfoort heeft met deze klepels een ander klankbeeld gekregen dan dat van de Zuidertoren : warmer en ronder. In vergelijking met de situatie van voor de restauratie is de beiaard luider geworden, en veel presenter in de stad.

(Restoration of Historic Carillons : The Issue of the Clappers, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 77-82)

 

  Beiaardiers


Matthias Vanden Gheyn, een Napolitaanse componist in Vlaanderen

Arie Abbenes

De 18de-eeuwse componist-beiaardier Matthias Vanden Gheyn wordt terecht alom gewaardeerd vanwege zijn mooie beiaardpreludia. Helaas beschikken wij niet over vergelijkingsmateriaal in dit genre, waardoor Vanden Gheyn bezwaarlijk in breder perspectief kan worden gezet. Door deze unieke positie is de Leuvense stadsbeiaardier vaak overschat. Na kritische beschouwing en vergelijking met muziek van tijdgenoten blijkt dat Vanden Gheyn op vakkundige wijze de tijdsgeest volgde. Aan de vraag naar Italiaanse muziek wist hij perfect te beantwoorden. De gelijkenis met sommige composities uit de tweede Napolitaanse school is in menig opzicht zelfs treffend.

(Matthias Vanden Gheyn, Neapolitan Composer in Flanders, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 94-98)

  

De rol van Kamiel Lefévere in de beiaardkunst van de nieuwe wereld

Jos D’hollander

In 1924 stak Kamiel Lefévere (1888-1972) als eerste Europese beiaardier de oceaan over en kwam terecht in “een land met lege torens” (K. Lefévere). Cohasset werd het magische beginpunt van de beiaardcultuur in de USA waar gedurende het 39-jarig verblijf van Lefévere het patrimonium van 3 beiaarden (een beiaard van 1 ½ octaaf en twee van 2 octaven) naar 150 beiaarden steeg. Het is opvallend dat in de regio waar hij het meest invloed had het aantal beiaarden relatief het grootst is. Lefévere keurde heel wat prestigieuze beiaarden (Florida) en/of inaugureerde ze (Chicago, New York, Ottawa, Hartford enz.)

Maar er is meer. Alleen al tijdens de periode van het Interbellum leidde hij 26 beiaardstudenten op van wie er 7 Mechelen bezochten. Ze werden er op één na allen gediplomeerd. Hij is ook medestichter van de Amerikaanse beiaardiersgilde, de GCNA, waarvan – bij zijn tweede verkiezing tot voorzitter in 1946 – de helft van de leden oudleerlingen van hem waren ; een feit dat boekdelen spreekt.

Het is nauwelijks geweten dat Denyn de grote noodklok luidde bij Lefévere in 1931 om de sluiting van de beiaardschool (die zeker was) te voorkomen wegens geldnood. Het is helemààl niet geweten dat Lefévere, die toen reeds een enorme populariteit bezat in de USA, door zijn sponsoringsactie in het Noord-Oosten van Amerika – spijts de devaluatie van de dollar met 40 % - beweging bracht in die sponsoring en de te verwachten sluiting heeft kunnen verijdelen. Hij bewoog Rockefeller (zijn rechtstreekse ‘chef’ met wie hij regelmatig contact had) ertoe te sponsoren, alsook de krantenmagnaat Bancroft bij wie hij vriend van den huize was. Bovendien haalde hij in samenwerking met zijn vertrouwensmand Rice met dat doel ook nog eens 80 schenkers uit de regio van New York over de streep. Dat scenario herhaalde zich jaarlijks en betekende zonder meer de redding van de Mechelse beiaardschool; Hij werd ervoor beloond te Brussel met de orde van ‘Ridder in de Kroonorde’.

Vooral op de popularisering van de beiaard in Amerika via concerten, lezingen, pers en communicatie is de invloed van Lefévere onnoemelijk groot geweest. Zijn talloze (gast)concerten trokken telkens vele duizenden luisteraars (soms tot 20.000). Meerdere concerten werden uitgezonden door 30 verschillende radiostations. Zijn kerstconcerten werden uitgezonden in alle Amerikaanse staten. Leféveres beiaardspel werd geïntegreerd in The Voice of America naar Europa toe. Hij werd een wereldwijd begrip in de beiaardkunst. Zelfs Mexico, Tokyo en Parijs maakten kennis met zijn beiaardspel vanuit New York.

Op zijn lezing bij de plechtige inhuldiging van de beiaard van de Stanford University, een geschenk van president Hoover, waren de presidenten van al de universiteiten en colleges aanwezig, vierhonderd in totaal.

Lefévere had een vaste rubriek in the Church Monthly van Riverside Church in New York. Zijn artikels werden overgenomen door de Universiteit van Sydney (Australië). Zijn populariserend artikel over de beiaard The Carillon in Church and Community Life ging naar ruim 100 Department of State Information Offices, die voor verdere verspreiding zorgden. Zelf maakte hij gebruik van de 110 voornaamste dag- en weekbladen, magazines e.d.m. om de beiaardkunst met de regelmaat van een klok populair te maken onder het volk.

De Belgisch en Nederlandse regeringen in Londen richtten tijdens de oorlog een Leféverefonds op om alle Nederlandstaligen te laten genieten van wat uit hun thuisland komt, waaronder de cultuur van eigen bodem zoals de beiaard. Op het Internationaal Congres voor bloemisten te Simcoe in Canada werd een nieuwe bloem gecreëerd : de Lefévere-pioen. Zijn populariteit was immens groot. Amerika heeft hem overladen met acht onderscheidingen waaronder die van doctor honoris causa van de Alfred University van New Yrok om zijn verdiensten als grondlegger en verspreider van de beiaardkunst in de Nieuwe Wereld. Dit is slechts een tipje van de sluier, die een doctoraatsthesis waard is.

 

Staf Gebuers en de Ierse beiaardmuziek. Een voorbeeld van de invloed van Jef Denyn op de verspreiding van de beiaardkunst.

Adrian Gebruers

Het leven van de Vlaams-Ierse beiaardier Staf Gebruers is een goede illustratie van de wereldwijde invloed van Jef Denyn.

Staf Gebruers werd geboren in Antwerpen in 1902. Hij studeerde aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Antwerpen, het Lemmensinstituut te Mechelen en aan de pas opgerichte beiaardschool aldaar onder leiding van Jef Denyn. In de zomer van 1924 stuurde Denyn hem als gastbeiaardier naar de British Empire Exhibition at Wembley te Londen. Op 4 september van dat jaar verzorgde hij met zijn collega’s Kamiel Lefévere en Staf Nees een gezamenlijk recital op de Antwerpse kathedraal.

Korte tijd later verhuisde hij naar Ierland en werd hij benoemd tot beiaardier, koorleider en organist van St. Colman’s Cathedral te Cobh, County Cork. Staf Gebruers zette zich verder in voor de ontwikkeling van de beiaardcultuur in zijn nieuw vaderland. Zo legde hij een basis waarop tot op vandaag wordt voortgebouwd. Hij werd sterk beïnvloed door de authentieke Ierse muziek en na verloop van tijd leverde hijzelf een niet onbelangrijke bijdrage aan deze traditie. Doorheen zijn ganse leven bleef de invloed van zijn leraren Jef Denyn en Jef van Hoof zichtbaar.

(Staf Gebruers and Irish Carillon Music, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 148-152)

 

  Beiaardspel en didactiek


75 jaar Mechelse Beiaardschool

Koen Cosaert

In de 19de eeuw raakte de beiaardcultuur in verval. De Mechelse stadsbeiaardier Jef Denyn kon deze situatie echter omkeren door het instrument aan te passen aan de nieuwe eisen en toen hij in 1892 startte met avondconcerten groeide er internationale belangstelling.

Het idee voor een school groeide, maar door de oorlogsjaren kon deze pas in 1922 van start gaan. De nieuwe stichting had van bij de aanvang ambitieuze doelstellingen. Naast het beiaardonderricht werd er ook geijverd voor de verspreiding van de beiaardkunst over de gehele wereld. Er werden congressen georganiseerd, beiaardmuziek gedrukt, en aan bekende componisten werd gevraagd speciaal voor het beiaardinstrument te componeren.

Jef Denyn en Staf Nees waren de eeste leraars. Een leermethode werd samengesteld en van bij de aanvang kwam jaarlijks zo’n twintig leerlingen uit verschillende landen naar de nieuwe school. Later werden ook Jef van Hoof, Kamiel Lefévere en Victor Van Geyseghem als leraar aangeworven. Invloedrijke beiaardliefhebbers in de Verenigde Staten hielpen de beiaardschool financieel tijdens deze eerste jaren. Pas in de Tweede Wereldoorlog moest de school noodgedwongen gas terugnemen.

Toen Jef Denyn in 1942 overleed, nam Staf Nees zijn plaats als directeur in. Het historische pand “Het Schipke” naast het museum Hof van Busleyden werd de definitieve thuishaven van de school. Jaarlijks werden er beiaard- en compositiewedstrijden georganiseerd.

In 1965 werd Piet van den Broek de nieuwe directeur. Door de nalatenschappen van haar eerste bezielers kwam de school in het bezit van een uniek archief. Nog steeds werden wedstrijden gehouden, maar de zware aftakeling van de beiaard van de St. Romboutskathedraal vroeg om dringende maatregelen, en een nieuwe beiaard werd in 1981 gegoten door de gieterij Koninklijke Eijsobuts te Asten.

Toen Jo Haazen in 1981 de fakkel overnam, kregen alle gebouwen een grondige opknapbeurt. De wedstrijden werden gegroepeerd in de huidige driejaarlijkse wedstrijd Koningin Fabiola. De koningin verleende haar hoge bescherming aan de school. Door concertreizen en masterclasses werden de banden met verschillende continenten aangehaald. Ook in eigen land groeide de school verder uit. Voor haar vele verdiensten kreeg de Koninklijke Beiaardschool “Jef Denyn” dan ook reeds viermaal de titel van Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen.

 (75 Years Royal Carillon School in Mechelen, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 129-138)

  

Een objectieve ergonomische evaluatie van het beiaardspel : een pilootstudie

Hans Ponnet, Arthur Spaepen, Mark Hautekiet, Veerle Hermans

Het doel van deze pilootstudie is na te gaan of aanbevelingen kunnen worden opgesteld voor een wereldstandaard voor beiaardklavieren. Deze studie steunt op een objectiveerbaar gegeven : de toon. Verder wordt geëvalueerd welke invloed verschillen in in klavierafmeting hebben op de lichaamshouding en de spierinspanning.

Eerst werd een veldstudie ondernomen met twee beiaardiers om het meetinstrumentarium voor toon en spierinspanning te evalueren. Er werden metingen uitgevoerd op twee beiaarden met de volgende variabelen :

 De fysieke inspanning werd voor de volgende spieren gemeten :

De resultaten wezen uit dat het registreren van spierinspanningen met EMG-apparatuur een duidelijk beeld geeft van de fysieke inspanning van de beiaardiers. Door de sterke verschillen in speelwijze is het echter nodig om in een tweede fase van het onderzoek een grotere proefgroep te nemen. Ook de analyse van het voortgebrachte geluid is mogelijk. Om de klankspectra te vergelijken, dient echter een gestandardiseerde proefopstelling te worden gebruikt.

Op basis van de resultaten van de veldstudie werden analytische tests gedaan met 8 beiaardiers op een testopstelling met één klok en op een oefenbeiaard.

In de testopstelling werden de volgende variabelen getest :

Uit de analytische tests bleek dat de halve diepgang voor sommige spieren vermoeiender is, voornamelijk bij forte-spel, zij het dat de spierinspanning beduidend onder de vermoeidheidsdrempel bleef. De klankmetingen vertoonden een grote diversiteit tussen de verschillende testpersonen. Wel was duidelijk dat het staccato-spel meer inspanningen vergde dan het forte-spel, zonder dat het klankvolume toenam.

Bij het bespelen van de oefenbeiaard bleek dat het spelen van een traag stuk voor de 4 spieren een hogere inspanning vereist. Bij een snel stuk waren er geen significante verschillen. Ook hier waren de verschillen tussen de verschillende beiaardiers aanzienlijk.

Toekomstig onderzoek dient uit te gaan van het bespelen van één instrument door een groter aantal spelers, zodat sneller gestandaardiseerde resultaten kunnen worden bekomen. Het instrument om de klank te meten zou ook beter in staat moeten zijn om de evolutie van de klank in functie van de tijd te registreren.

(An Objective Ergonomic Evaluation of Playing the Carillon – a Pilot Study, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 191-196)

  

  Andere speelwijzen op klokken


Het mechanische pianoklavier op de beiaard : bijna een In-Memoriam

Andreas Friedrich

Eeuwenlang wordt de beiaard bespeeld door middel van een stokkenklavier. Rond 1900 verscheen echter een ander type van klavier, dat twee decennia lang een grote populariteit kende : het pianoklavier, met toetsen zoals een piano in plaats van de traditionele klavierstokken.

Op basis van de geanimeerde discussies die door beiaardiers werden gevoerd over dit onderwerp, bv. tijdens het Tweede Congres voor Beiaardkunst te ’s-Hertogenbosch in 1925, aangevuld met eigen ervaring van de auteur, wordt getracht om de oorzaken van opkomst en verval van deze variant te achterhalen.

Achteraf bekeken blijkt dat het enige duidelijke voordeel van dit systeem, namelijk de mogelijkheid om akkoorden te spelen met één hand, niet kon opwegen tegen de ernstige tekortkomingen. Zo moest men meer kracht uitoefenen op de toetsen met de vingers dan met de hand.

Op basis van de beschikbare bronnen presenteert de auteur een proeve van inventaris van alle instrumenten die tijdelijk of permanent werden uitgerust met dit systeem. Bovendien resulteerden metingen bij nog bestaande instrumenten en aanduidingen in de literatuur in een benadering van de gemiddelde afmetingen van zulke pianoklavieren.

(The Purely Mechanical Piano Keyboard for Carillons : Almost an Obituary, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 165-176)

 

Klokken in Spanje : restauraties, onderzoek en nieuwe groepen van klokkenluiders

Francesc Llop y Bayo

In Spanje bestaan verschillende luidtradities. In Valencia worden de klokken helemaal rondom geluid ; in Andalusië worden enkel de kleine klokken rondom geluid, terwijl de grote vasthangen ; in Aragon draaien enkel de grootste rond en hangen de andere vast. Het rondom luiden is niet zo algemeen in gebruik als vroeger gedacht werd : in veel plaatsen in Castilië, in Catalonië en op de Balearen schommelen de klokken heen en weer, maar deze manier van luiden wordt vaak gelijkgeschakeld met de manier van luiden die overal elders in Spanje in gebruik is.

Wetenschappelijk onderzoek, gecombineerd met inspanningen van de overheid om klokken te inventariseren, hebben een betere kennis opgeleverd van dit instrument dat bijna vergeten was en zonder controle overgelaten was aan onderhoudsfirma’s.

De jongste jaren is een nieuw restauratieconcept ontstaan, waarbij de definitie van het instrument verruimd werd. Niet enkel de klokken, maar ook de toebehoren, de betrokken toren en de installatie zijn onafscheidbare delen van een uniek muzikaal concept, dat verschillend is van plaats tot plaats.

Momenteel wensen wij dat klokken hun traditionele installatie behouden. Motoren en computergestuurde elementen dienen het traditionele gelui weer te geven en moeten het manueel luiden nog mogelijk maken. Het meest recente voorbeeld van deze aanpak is de Giralda in Sevilla, met achttien rondom luidende klokken en zes vasthangende klokken.

In Spanje is een beweging van klokkenluiders op vrijwillige basis ontstaan die de oude geluien laten klinken tijdens de feestdagen. Deze groepen van klokkenluiders, die ontstonden in de kathedralen, maar die zich nu uitbreiden naar andere steden en gemeenten, vormen de beste waarborg voor het behoud van het instrument.

(Bells in Spain : Restoration, Research and New Ensembles or Bell-Ringers, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 18-26)

 

Klokkenluiden in Italiaanstalig Zwitserland

Werner Walter

Het Italiaanstalige kanton Tessin of Ticino, door bergen afgesloten van de rest van Zwitserland, is cultureel op het naburige Noord-Italië georiënteerd. Zo werden dan ook de klokkenluidersgebruiken overgenomen, met name het zogenaamde Lombardisch-Ambrosiaans luiden.

Aangedreven door grote wielen slingeren de klokken goed zichtbaar buiten de torenvensters. Zware tegengewichten boven de krukassen leiden tot een traag slingeren. De lichte, vallende klepels stimuleren nauwelijks een grondtoon. Het lange contact met de klokkenwand dempt bovendien de partialen, wat bij de zeer lichte ribben tot een kletterende klank leidt. De gewichten van vijf nieuwere Ticion-klokken van de Zwitserse gieter Rüetschi worden in een tabel vergelijken met de (nog lichtere) van een Milanese gieterij. Ter vergelijking volgen de gewichten van de zwaarribbige Rüetschi klokken, zoals ze in de rest van Zwitserland in gebruik zijn. Een illustratie toont het verschil in de klokkenvormen.

In het dagelijks gebruik worden de klokken enkel of tesamen geluid. Kenmerken is het concerto di campane of concerto all’ambrosiana op zondag. Deze benaming heeft niets te maken met de hymnen van Sint-Ambrosius, maar komt voort uit het feit dat Ticino oorspronkelijk behoorde tot het bisdom Milaan, waarvan Ambrosius bisschop was.

Voor een concerto all’ambrosiana worden de klokken met de mond bijna verticaal naar boven getrokken en daar vastgehouden. Een rem voorkomt dat de klok verder dan 180° slingert. Wanneer alle klokken zich in deze positie bevinden, worden ze in een bepaalde volgorde losgelaten, waarbij de eerste toon klinkt. Uit eigen kracht stijgen ze dan aan de andere kant omhoog en weer terug, waarbij de tweede slag ontstaat. In tegenstelling met het Engelse change-ringing worden de klokken hier slechts aan één kant vastgehouden ; de tijd tussen de eerste en tweede slag wordt bepaald door hun grootte, gewicht en tegengewicht. Vandaar dat er geen eigenlijke melodieën ontstaan, maar toonreeksen, zoals op de muziekvoorbeelden te zien is.

In Italië zijn er nooit echte mechanische beiaarden geweest. Wel bestaat in Lombardije en Ticino “chiming” op drie tot tien klokken. Met een bout aan het wiel worden de klokken scheef gezet om de afstand tussen klok en klepel te verkorten. Een broeksysteem verbindt de klepel met een primitief klavier. Chimes met minder dan vijf klokken produceren een ritmisch klankspel; de grotere spelen religieuze en populaire melodieën. Gespeeld wordt er op feestdagen, in de kerstnovene, bij trouwerijen, maar ook bij begrafenissen van kleine kinderen ! Helaas moesten door de electrificering van de luidklokken deze handbespeelde chimes vaak wijken voor automaten.

De verschillende luidgewoonten van Ticino vormen een interessant facet in het klokkenlandschap van Zwitserland !

(The Practice of Bell-Ringing in the Italian-speaking Part of Switzerland, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 27-32)

 

  Oude beiaardmuziek


De invloed van de instrumentale muziek op de beiaardmuziek uit de 18de eeuw

Jeffrey Bossin

Sinds tientallen jaren staat de gigue in C nr. 96 uit het beiaardboek van Joannes de Gruytters op het repertoire van de beiaardiers. Hoewel De Gruytters het stuk toeschrijft aan (François) Couperin, is het niet te vinden in de werklijst van deze componist. Wie zou de componist dan kunnen zijn ? Aangezien andere leden van de familie Couperin niet in aanmerking komen, moet de vraag beantwoord worden op basis van stilistische vergelijking.

Het stuk uit De Gruytters is geschreven in de stijl van een Italiaanse gigue. Deze dans werd populair in gans Europa bij het begin van de 18de eeuw, samen met andere nieuwe vormen van Italiaanse instrumentale muziek. Ook het concerto, het concerto grosso en de symfonie werden doorheen Europa uitgedragen door Italiaanse componisten, waarna ze werden overgenomen door de meeste van hun transalpijnse collega’s. Italiaanse gigues werden geschreven door de Italianen Corelli, Pescetti, Platti, Tartini, Scarlatti en Zipoli, maar ook door hun collega’s J.S. Bach, Couperin, Händel, Hasse, Nichelmann, Rameau, Reincken en anderen. Kunnen deze namen in verband worden gebracht met het stuk in De Gruytters ?

Het stuk is de combinatie van een Italiaanse gigue en een echo-stuk. Het bestaat uit een tweestemmige hiërarchische textuur in een binaire dansvorm. De delen zijn opgedeeld in melodische delen, gevolgd door sequenties en cadensen. De melodie maakt gebruik van fanfare-triolen in achtste noten en een motief dat stapsgewijze verhoogt. De gigues van bach, Louis Couperin, Händel en Reincken zijn te contrapuntisch om in aanmerking te komen in de vergelijking. Kan het werk een ongepubliceerd stuk zijn van François Couperin ? Hoewel het een aantal overeenkomsten bevat met sommige van diens werken, staat het dichter bij de dynamische stijl van de Italiaanse instrumentale muziek dan bij Couperin, wiens stijl eerder lyrisch, decoratief en verhalend van aard is. De Gruytters’ landgenoten Dieudonné Raick, Joseph-Hector Fiocco, Joost Boutmy and Jean-Baptiste Loeillet schreven Italiaanse gigues die een groot aantal vormelijke, stilistishce en motivische gelijkenissen vertonen met het stuk uit De Gruytters. Loeillets gigue in A heeft zelfs hetzelfde openingsmotief.

In weerwil van de stilistische gelijkenissen zijn de verschillen tussen de stukken te groot om de gigue met zekerheid toe te schrijven aan een bepaalde componist. Het is immers zo dat de muzikale taal van die tijd een soort reservoir van motieven en compositietechnieken was die vrij toegankelijk was voor alle componisten. Bijgevolg is het mogelijk dat de gigue nr. 96 uit De Gruytters geïnspireerd was door de muziek van Couperin en Loeillet, maar het is evenzeer mogelijk dat van beïnvloeding geen sprake is.

Vandaag kunnen we niets concreet zeggen over de oorsprong van het stuk, behalve dat het niet gecomponeerd is door een lid van de familie Couperin en dat het stilistisch dicht staat bij Loeillet en de Italiaanse instrumentale muziek. In elk geval zouden de beiaardiers de gigue in hun concertprogramma’s niet meer mogen toeschrijven aan Couperin. Tenslotte were vermeld dat een diepgaander onderzoek naar de anonieme werken in het De Gruytters beiaardboek wenselijk is.

(The Influence of Instrumental Music on 18th Century Carillon Music, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 83-93)

 

19de-eeuwse beiaardmuziek uit de kathedraal van Antwerpen : twee boeken met beiaardmuziek van J.F. Volckerick in de Anton Brees Library, Lake Wales, Florida

Margo Halsted

J.F. Volckerick was beiaardier aan de Antwerpse kathedraal van 1835 tot 1863. Hij was een geliefd en geëerd musicus in zijn geboortestad : hij speelde en onderwees beiaard, hij onderwees piano, componeerde populaire liederen en droeg koorwerken op aan een geleerd genootschap.

Tussen 1835 en 1850 stelde hij twee volumes samen met 112 stukken, gecomponeerd of bewerkt voor beiaard. De inhoud van de bundels is zeer verscheiden : nationale liederen, dansen, variatiewerken, fragmenten uit opera’s enz. Er zijn oorspronkelijke beiaardwerken bij, maar de meeste stukken zijn arrangementen van muziek die zijn publiek kon herkennen en waarderen.

In het kader van de lezing tijdens het congres werd een document uitgedeeld met een lijst en beschrijving van de werken. De twee bundels werden in de jaren ’20 door Anton Brees meegenomen naar de Verenigde Staten. Ze bevinden zich momenteel in de Brees Carillon Libary van de Bok Tower Gardens in Lake Wales, Florida.

(The Two Books of Carillon Music by Jan Frans Volckerick in the Anton Brees Library, Lake Wales, Florida, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 113-115)

 

Het Anwerpse beiaardrepertoire van Gustaaf Brees

Brian Swager

“Beyaard Muziek ; Gust. Brees.; Antwerpen 1940” verschijnt op het titelblad van twee bundels muziek die in het bezit zijn van de Anton Brees Beiaardbibliotheek in de Bok Tower te Lake Wales, Florida. De bundels bevatten niet minder dan 200 stukken : bewerkingen van volksliederen en vocale en instrumentale muziek, waaronder een groot aantal fragmenten uit opera’s, oratoria en cantates. Als stadsbeiaardier van Antwerpen was Gustaaf Brees een soort muzikale verbindingsfiguur, maar ook een politieke strijder. Hij bracht hoogstaande klassieke muziek uit concert- en operazalen en lichte muziek uit de salons van de bourgeois naar alle mensen.

Een grondige studie van de muzikale inhoud van dit repertoire werpt een nieuw licht op de oorsprong van de Vlaamse school van beiaardcompositie en uitvoeringspraktijk en zijn manier van bewerken. Men erkent het bestaan van een Vlaams stijl of school van beiaardcompositie en beiaardspel. Deze stijl wordt gekenmerkt door een aantal karakteristieken, zoals arpeggio’s, chromatische glissandi, versieringen, tremolo en lange lyrische melodieën.

Het repertoire van Gustaaf Brees vertoont deze kenmerken in overvloed, maar het is eigenlijk geen echte beiaardmuziek ! Het is niettemin het genre muziek dat gewoonlijk op de beiaard werd gespeeld tijdens het eerste kwart van de 20ste eeuw. De kenmerken van de Vlaamse school zijn niet door beiaardiers uitgevonden, maar zijn de gevolgen van een ontwikkeling. Muziek van de 19de eeuw werd bewerkt voor en gespeeld op de beiaard. De elementen daarvan die tot een goede uitwerking kwamen werden verder uitgebouwd en de andere werden vermeden. De Vlaamse stijl heeft zich ontwikkeld door het combineren van verschillende elementen uit de muziek van de 19de eeuw.

Men ziet dat Brees orchestreert voor de beiaard en dat hij geleidelijk bewust werd van de klankeffecten van zijn bewerkingen. Het was een belangrijke stap voorwaarts naar( de ontwikkeling van een idiomatische compositiewijze voor de beiaard. Door het bewerken van heel wat muziek voor beiaard en door deze muziek uit te voeren en te beluisteren, hebben Brees en andere beiaardiers de beiaard leren benaderen met meer respect voor de eigenaardigheden van het instrument. Dit repertoire was de gewone kost voor de Vlaamse beiaardiers en bevatte de kiemen die uitgegroeid zijn tot een typische stijl van spelen en componeren.

(The Antwerp Carillon Repertory of Gustaaf Brees, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 27-32)

  Oude versteekmuziek


Nederlandse automatische beiaardmuziek in de 19de eeuw

Jacques Maassen

In de 19de eeuw werden in Nederland geen nieuwe beiaarden gebouwd. Daarom noemen Nederlandse beiaardiers deze eeuw vaak een donkere tijd. Niettemin werkten in een aantal steden professionele musici als beiaardiers, hetgeen betekent dat zij wekelijks hun recitals gaven (tenminste 1 en vaak meer per week) en dat ze verantwoordelijk waren voor de automatische beiaard (het arrangeren van de muziek en het versteken ervan).

“In Olanda ora cantat” zei de Italiaanse diplomaat Edmundo de Amicis toen hij Nederland in 1876 bezocht, en hij doelde daarmee op de automatische beiaardmuziek die elk kwartier, overdag en ’s nachts, vanuit de Nederlandse torens kon worden gehoord.

Zelfs vandaag de dag wordt deze automatische beiaardmuziek door het grote publiek gezien als de belangrijkste verantwoordelijkheid van de beiaardier. En dat is natuurlijk niet zo gek, wanneer we de uren automatische beiaardmuziek op jaarbasis tellen, en die vergelijken met de uren die een beiaardier speelt : zelfs wanneer een beiaardier 2 recitals per week geeft produceert een automatisch carillon nog 2X zoveel muziek !

In 1990 startte aan de Nederlandse Beiaardschool te Amersfoort een onderzoeksproject betreffende automatische beiaardmuziek : het zogenaamde Versteekarchief. Een database werd ingericht om versteken te archiveren. Collecties uit de 20ste eeuw welke reeds zijn opgeslagen zijn die van Breda, Amsterdam (Oude Kerk, Zuidertoren, Rijksmuseum en Westertoren), Helmond, Rotterdam, Nijkerk, Velsen en Weesp. Drie belangrijke 19de-eeuwse collecties (van de steden Schiedam, Kampen en Utrecht), samen meer dan 1000 versteken bevattend, werden eveneens ingevoerd.

Het doel van het artikel is te rapporteren betreffende de voorlopige analyse van de 19de-eeuwse gegevens. Wat voor soort arrangementen werden gehoord in de drie genoemde steden : klassieke of volkslied ? Is er een favoriete componist ? Welke stijlen van arrangeren werden gebruikt ? Wilden de beiaardiers via hun automatische beiaardmuziek een relatie leggen met het culturele leven in hun steden ? Wat kan er nog meer worden geleerd van deze collecties ?

De drie collecties bestrijken de periode 1805-1924.

De favoriete componisten zijn de volgende :

NB. Het eerste onderzoek naar de collectie Kampen werd in 1988 door John Courter gedaan. Sindsdien is het werk aan het “versteekarchief” gedaan door vele studenten en anderen. Speciale vermelding verdient het werk van Simeon Bodden (opzetten en bijhouden van de database) en Dr. Laura Meilink-Hoedemaker (algemene coördinatie van het project sinds 1996).

(Netherlands Automatic Carillon Music in the 19th Century, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 104-112)

 

  Componeren voor beiaard


Componeren voor de carilloncomputer

Jorrit Tamminga

Vandaag de dag zijn vele automatische beiaardspellen voorzien van een computer als vervanging van het bandspeelwerk. Deze carilloncomputer heeft allerlei nieuwe mogelijkheden om de automatische beiaardmuziek verder te gaan ontwikkelen.

Samen met Ernst Bonis, docent computerversteken aan de Nederlandse Beiaardschool, en Hans Timmermans, docent computermuziek van de opleiding Muziektechnologie, zijn we een project gestart. Dit project heet “Componeren voor automatische beiaard”. Tijdens dit project kunnen studenten in de muziektechnologie nieuwe muziek componeren voor de automatische beiaard. Het betreft hier geen versteken ; de beiaard wordt integendeel gebruikt als autonoom concertinstrument.

De carilloncomputer heeft een aantal specifieke kenmerken. Ten eerste is het niet mogelijk dynamiek aan te brengen ; dit zal de componist moeten oplossen met verdubbelingen van de melodie in octaven en eventueel kwinten. Ten tweede is het niet mogelijk snelle repetities te laten spelen ; dit is op te lossen door bijvoorbeeld octaafsprongen te maken of trillers te schrijven met de omvang van een secunde. Wel is het mogelijk om zeer snelle passages te schrijven en zelfs met het spelen van glissandi heeft de beiaardcomputer geen enkel probleem.

Tijdens de compositielessen diende Collan Nancarrow als grote pionier op het gebied van de moderne automatische muziek. Veel van zijn technieken zijn ook toegepast in de automatische beiaardmuziek. De composities voor beiaardcomputer moesten in ieder geval aan één voorwaarde voldoen : de muziek diende onspeelbaar te zijn met de hand.

Behalve het afspelen van de composities door de beiaardcomputer zijn er ook een aantal stukken geschreven waarbij de beiaardcomputer rechtstreeks werd bespeeld met synthesizers, computers en sensoren.

Verdere ontwikkelingen op het gebied van beiaard, computers en electronica worden momenteel in de volgende twee projecten verder uitgewerkt : interactieve compositie voor beiaard en synthesizers, waarbij het klavier van de beiaard is voorzien van Midi out en het project waarbij de klokkenklanken in real-time worden bewerkt met behulp van DSP (digital signal processing).

(Composing for the Carillon Computer, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 199-202)

 

  Repertoirekeuze

 

  Andere


De rol van de beiaard in De komst van Joachim Stiller

Hubert Lampo

In 1960 schreef ik een roman waarin de beiaard een belangrijke rol speelt. Het verhaal speelt zich af in Antwerpen in de jaren vijftig. De journalist Freek Groenevelt wordt geconfronteerd met bizarre gebeurtenissen die te maken hebben met een 16de-eeuwse predikant, Joachim Stiller. Het angstgevoel dat overal in de roman aanwezig is, heeft ongetwijfeld te maken met de tijdsgeest en mijn eigen gemoedsgesteltenis. In de jaren vijftig woedde de Koude Oorlog op zijn hevigst en de dreiging van een nuclaire crisis creëerde een algemeen angstgevoel.

Tijdens de eerste nacht die Freek doorbrengt met zijn vriendin Simone begint de beiaard van de kathedraal plots te spelen. Beiden beschouwen dit als een boodschap van de mysterieuze Joachim Stiller. De combinatie van een realistische gebeurtenis en met het onwaarschijnlijke speeluur creëert de magisch-realistische sfeer van de scène. Vermoedelijk kwam ik tot het schrijven van deze passage doordat ik als Antwerpenaar de beiaard in mijn onderbewustzijn meedraag. De verwijzing naar het onderbewuste zit ook duidelijk verweven in de TV-aanpassing van mijn roman door Harry Kümmel. Voor die passage schreef Pieter Verlinden een concerto voor beiaard en orkest, dat door Jo Haazen werd uitgevoerd op de beiaard van Hilversum.

(The Role of the Carillon in “The Coming of Joachim Stiller”, in : L. Rombouts (ed.), Proceedings of the 11th World Carillon Congress, August 9-13, 1998, Mechelen-Leuven, p. 157-162)